De l’arbre au bois sculpté

Au commencement il y avait l’arbre.

J’avais souvent évoqué l’idée de travailler le bois. En 1994 le sevrage tabagique devait m’offrir cette opportunité, la nécessité de donner une occupation à mes mains fut donc l’occasion de passer à l’acte. Dès l’origine Il ne s’agissait donc pas pour moi d’opter pour la terre, la pierre, le métal ou la résine ; le bois était une évidence. Les vacances passées chez mon grand- père ébéniste charron dans un petit village des Ardennes, l’odeur de l’atelier, la douceur du toucher de la sciure, en sont responsables. Le bois m’a conduit à la sculpture et non l’inverse.

Le choix originel du bois comme matériau, et non pas celui de la pratique de la sculpture, a induit des orientations, entraîné des choix. Choisir le bois pour un sculpteur est un acte aventureux car, de tous les matériaux utilisés pour la sculpture, le bois est un des plus fragiles. Considéré comme un matériau moins noble que le marbre ou le bronze (considéré comme immortel), le bois est en plus doté d’une forte connotation artisanale, voire rustique. Cette conception, Brancusi l’a renforcée en prétendant  prolonger dans ses sculptures la tradition de l’art populaire paysan de Transylvanie. Cette rusticité  est cependant compensée par la manière dont le bois est ressenti : quelque chose vit dans le bois, qui lui confère cette originalité d’être le seul matériau à respirer, à travailler, à vieillir, à dessécher, à craquer.

Ma connivence avec la nature.

La matière semble abstraite car elle  ne représenterait rien, mais elle est naturellement ordonnée parce qu’elle met en évidence une structure, une  organisation. Or c’est l’empathie intuitive de l’artiste envers le matériau qui donne à ce dernier une importance déterminante. Une connivence avec la nature est indispensable  pour que s’effectue le passage de la masse brute à une forme originale.

Moore appelle cette relation la fidélité au matériau « chaque matériau a ses qualités propres, c’est seulement  lorsque le sculpteur travaille de manière directe (quand il existe entre lui et son matériau une relation active) que ce matériau peut jouer son rôle dans la mise en forme d’une idée ».

C’est la raison pour laquelle je me définis non pas comme un sculpteur sur bois, mais comme un sculpteur de bois. En effet la dénomination « sculpture sur bois » contient l’idée que le bois ne serait qu’un simple support, alors que pour moi le morceau de bois est l’objet même, la matrice de la sculpture.

Le bois m’a imposé la taille directe.

Si mon travail artistique prend racine dans le morceau de bois tel qu’il s’offre dans son état brut, ce travail vise à apporter une aide consciente à la nature par la modification des formes, des textures, voire des couleurs.

Il s’agit pour moi de procéder à une transformation qui n’occulte pas le lien direct intime existant entre le morceau de bois et l’objet sculpté.

En sculpture la matière première se travaille selon deux modalités possibles : en partant du plein (par retrait) ou du vide (par ajout).Travailler le bois ne vous laisse pas  le choix : devant travailler par retrait, vous devenez sculpteur et non modeleur.

Léonard de Vinci définit la taille directe comme le procédé consistant pour le sculpteur à ôter de la matière du même bloc. Cette technique a ses partisans:   Brancusi pour qui elle est la vraie voie et Modigliani pour qui se remettre à tailler  est la seule manière de sauver la sculpture. Et pourtant cette technique reste très minoritaire parmi les plasticiens.

Contrairement aux modeleurs et à de nombreux sculpteurs, je ne fais ni dessin, ni maquette : c’est le morceau de bois qui provoque, qui évoque et surtout qui détermine. En ceci j’adopte la démarche de  Giacometti : « je ne sais ce que je vois qu’en travaillant ».

La « taille » consiste à partir du plein de la matière première à « l’attaquer » dans un geste qui sera définitif pour en révéler le cœur. Lorsque le bloc de matière brute sorti de la carrière ou de l’arbre arrive au sculpteur, celui-ci va par retraits successifs et par le biais d’outils donner corps à la forme qu’il souhaite représenter.

La pratique de la taille directe oblige à se soumettre aux contraintes de la nature.

On pourrait soutenir en toute logique comme Jacob Epstein  que des deux méthodes, le modelage est la plus authentiquement créatrice, la  plus libre puisqu’il s’agit de créer quelque chose à partir de rien comme pour  la peinture.

Dans la taille au contraire l’organisation formelle de l’œuvre est souvent suggérée par la configuration du bloc. De ce fait l’inspiration est toujours modifiée par le matériau car, tout au long du processus de création, ce sont les  propriétés d’une essence de bois, la forme originale et les caractéristiques de la pièce qui guident l’œil et la main. Ce processus de création sans projet, nécessite un état de disponibilité et d’attention aux  suggestions de la matière. L’artiste n’est donc jamais totalement libre. Le modeleur, lui, ne se trouve entravé que par les difficultés techniques du sujet qu’il a lui-même choisi. Conséquence paradoxale de ce choix : l’immense majorité  des modeleurs optent pour un art figuratif inspiré par le réel, le corps humain, les animaux, les objets  et très peu s’orientent vers l’abstrait. La liberté nuirait elle à l’originalité ?

De plus choisir la taille directe conduit à assumer l’ensemble du processus créatif et donc à refuser la distinction entre conception et exécution de l’œuvre , contrairement à la technique du modelage suivant laquelle l’artiste a imaginé en plâtre ou en terre- et parfois même seulement dessiné- ce que réalisent ensuite, en marbre ou en bronze, des techniciens spécialisés.

La taille est le contraire de la page blanche de l’écrivain ou de la toile blanche du peintre. Tailler, c’est évider le plein pour faire émerger la forme, en décidant de ce que l’on garde et ce que l’on ôte, de façon à ce qu’elle apparaisse avec clarté et simplicité. C’est pourquoi le sculpteur Otanio Fumio  répétait à ses élèves « Le prof ce n’est pas moi, c’est le morceau de bois ».

Par ailleurs transformer la matière par la taille directe, ce n’est pas passer à l’acte, mais passer par l’acte. Ce passage soumet l’activité du sculpteur aux exigences du matériau. Affronter les lois de la pesanteur, de l’équilibre, affronter la résistance d’un matériau nécessite d’y investir  ses moyens physiques et intellectuels, son temps, ses efforts, sa patience. Car le bois ne se laisse pas faire, c’est dans l’effort qu’on peut l’apprivoiser et le maîtriser pour faire œuvre personnelle. La taille directe est une action violente et définitive qui engage celui qui s’y adonne dans une lutte physique, un corps à corps avec la matière, lequel exige une certaine maîtrise parce qu’il n’y a pas de droit à l’erreur, ni de remords possible. Comme tout morceau retiré du bloc l’est à jamais, il faut  savoir ce  qui est en trop, ce qui cache la sculpture  et savoir retirer ce trop là, mais pas davantage.

A propos de cette lutte, le sculpteur japonais Harada parle d’une « bataille  avec le matériau qui impose une tension constante ». Un défaut du matériau, une maladresse, une erreur peuvent compromettre le travail. Ces défis entretiennent une tension d’esprit constante, une tension à propos de laquelle Barbara Hepworth écrivait «  La taille devenait de plus en plus rythmique, un plaisir fait d’une union complète entre rythme physique et rythme mental. »

La présence  du vide dans mon travail.

Si sculpter signifie produire des formes constituées de plein, de vide et de lumière ; on pourrait dire que sculpter consiste à laisser passer l’espace et la lumière entre les volumes. Mais il ne s’agit pas simplement de  remplir l’espace ou de le réinventer, c’est aussi jouer sur la perméabilité des frontières entre l’extérieur et l’intérieur. Elaborer un volume c’est décider d’un contour qui va délimiter le vide et le plein. Sculpter en taille, n’est- ce pas remplacer la matière par du vide ? Travailler le plein impliquerait donc la recherche de vides, ce que confirme H. Laurens pour qui les vides avaient autant d’importance que les pleins. De même Harada estime que « pour sentir l’espace il faut que la forme du vide soit aussi belle que celle du plein ». A propos des sculptures de  Laurens, Giacometti écrivait : « Laurens crée simultanément des volumes d’espace et des volumes de terre. Ces volumes s’alternent, s’équilibrent et ensemble deviennent la sculpture ».  Certes en sculpture le plein est une partie de l’œuvre réalisée avec de la matière, mais le vide bien qu’il ne contienne pas de matière est aussi une partie de l’œuvre.

On peut donc regarder une sculpture selon deux critères :

– C’est tout ce qui est plein si l’on choisit de regarder la matière elle-même.

– C’est tout ce qui n’est pas le vide et qui le comble si l’on regarde l’espace autour de l’objet.

La sculpture dans l’espace peut se concevoir autant en considérant ce qu’elle est, que ce qu’elle n’est pas… Et entre les deux, cette ligne imaginaire qui sépare, qui distingue, confère son existence au visible. De plus la sculpture est jeu avec la lumière, le modelé d’un volume indique la manière dont la lumière occupe des surfaces continues, fragmente en facettes, se perd au fond des creux et des plis.

J’appelle au toucher.

Une sculpture est une forme en trois dimensions et à ce titre plus difficile d’accès que le bi-dimensionnel, c’est pourquoi il y a plus d’aveugles à la forme que d’aveugles à la couleur. L’enfant distingue tout d’abord les formes en deux dimensions, il ne peut juger des distances, des profondeurs. Plus tard pour sa sauvegarde et pour des raisons pratiques il est obligé de développer principalement par le toucher son aptitude à juger des distances tri-dimensionnelles.

Toutes nos expériences sur la forme plastique des objets ne sont faites à l’origine que par  le toucher, surtout, si comme Von  Hildebrand, nous pensons que « regarder c’est toucher du regard ».

La sculpture favorisant plus que d’autres expressions artistiques l’appréhension tactile, le toucher est un sens prédominant dans cette forme artistique. 

On pourrait dire de la sculpture qu’elle est la seule œuvre d’art qu’un aveugle pourrait voir, au sens de pouvoir se la représenter intérieurement en la touchant. La mise en acte du sens tactile et du toucher dans le travail de la sculpture permet de vérifier que « le réel est tangible.».

« Regarder beaucoup avec les mains – conseille Harada – c’est le toucher qui rend la sculpture vivante ; je veux que ma sculpture attire, incite au toucher ».

Et pourtant dans les musées, les galeries et les salons il est interdit  de toucher. Alors que les sculptures installées dans l’espace public présentent, à certains endroits, une patine particulière, preuve de multiples touchers.

« La main caressant s’instruit » se plaisait à dire Louise de Vilmorin ; à n’en pas douter caresser le bois procure une volupté particulière. Ainsi l’approche sensuelle de l’objet sculpté ne peut échapper ni à celui qui sculpte, ni à celui qui le contemple. 

Mon choix de l’abstraction.

La nature et le temps sont sans doute les plus grands modeleurs, tailleurs et sculpteurs. J’ai donc choisi de me laisser aller aux suggestions de la matière. Je pars des processus créatifs présents en elle pour réinventer des formes qui me sont propres et ceci, en accentuant et en mettant à nu les tensions de la matière. Si mon travail artistique prend racine dans le morceau de bois tel qu’il s’offre dans son état brut, ce travail vise à apporter une aide consciente à la nature par la modification des formes, des textures, voire des couleurs.

La création étant pour moi liée à la vie organique du matériau employé, je laisse s’exprimer la matière à travers ses formes, leur mouvement, leur continuité ou leur fragmentation, leur texture et leur couleur.  Pour cela j’ai dû me défaire du figuratif qui, comme démarche artistique, reflète un mode de fonctionnement de nos sociétés occidentales dans lesquelles donner (en modelant ou par modelage) renvoie nécessairement à l’idée de modèle.

La tradition européenne pense à partir de formes idéales édifiées en modèles que l’on projette sur le monde et que la volonté se fixerait comme but à réaliser. Cette tradition est celle du plan fixé par avance, de l’objectif idéal qu’il faut concrétiser aux moyens de pratiques et techniques aidant  à combler l’écart entre le plan modèle  et sa réalisation (qu’il s’agisse de ressemblance, de figuratif ou de symbolique).

Cette démarche facilitant la comparaison avec le modèle plaît au grand public pour deux raisons. D’une part il peut aisément appréhender  l’œuvre réalisée (notamment quand elle se veut figurative) car il dispose au préalable d’une référence, d’un échantillon modèle. D’autre part ceci lui permet de porter un jugement immédiat sur la maîtrise et l’efficacité technique.

Personnellement je souhaiterais me détacher de cette tyrannie utilitaire à laquelle l’œil est soumis et asservir ce dernier à la seule émotion esthétique. Mon choix de  refuser la soumission à un modèle me conduit à m’appuyer sur les possibilités d’exploitation d’une matière première unique.

Libérée du contenu, la forme reconnue indépendante devient elle-même son propre contenu. Pour cela je travaille sans but, sans objectif, j’erre, je me rends disponible à l’imprévu, je transforme au fur et à mesure, résolvant les problèmes l’un après l’autre, jusqu’au moment où j’estime ne plus voir d’incohérence, de discordance, d’antagonisme, de disharmonie. J’aboutis alors à un résultat non seulement unique, mais qui en plus exclut toute reproduction.

C’est donc bien la matière qui conduit d’elle-même au résultat, le sculpteur que je suis souhaitant traduire en motifs non-figuratifs, une contemplation soutenue de la nature.

L’homme sensible à la sculpture abstraite doit apprendre à ne voir dans la forme que la forme et non une représentation, ni une réminiscence, ni une idée poétique. Pour reprendre les termes de T Harada « par l’abstraction, j’espère arriver à un réalisme de la sensation ».

Pour cela je n’hésite pas à vouloir tirer profit du moindre défaut.  Certes, il faut bien, dès l’abord, nettoyer en surface le bout de bois originel, l’émonder, mais non pas au point d’en retirer les frémissements de sa chair que constituent nœuds, veinures, tâches de résine. Je souhaite mettre à jour l’intérieur du matériau, valoriser ses incongruités, sa madrure.

Mes sculptures naissent d’un compromis.

Le recours à la pratique de la taille directe atteste que la spécificité du matériau utilisé peut directement influencer l’inspiration de l’artiste. Parce que le morceau de bois apporte quelque chose que je ne peux pas inventer, une partie de la création est indépendante de ma volonté, elle m’est extérieure.

Ces contraintes imposées par la nature placent le sculpteur dans une  confrontation entre les éléments naturels et ses aspirations. Moore l’explique parfaitement : « J’ai pour but de combiner aussi intensément que possible les principes abstraits de la sculpture et la réalisation de mon idée ».

Pour certains, dans ce dialogue, existe une chronologie, « le bois parle le premier, l’artiste parle en second, il complète le tableau » ; pour d’autres  il s’agit plutôt d’une  alternance « Quelquefois c’est le matériau qui prend le pouvoir, quelquefois c’est moi, cela permet un jeu de bascule ». Louise Nevelson, elle, a recours au lexique musical : « J’utilise constamment le point et le contrepoint comme en musique ».

Personnellement je définirais cette bi – polarité par l’idée de compromis, Mes sculptures sont des compromis entre ma volonté, mon désir d’imposer un projet et la réticence, voire l’opposition, du bois à se plier à mes exigences. Car il se contenterait bien de sa forme et de sa beauté originelle. Ce compromis  n’est pas la synthèse de deux volontés, mais bien un troisième chemin original emprunté par les deux protagonistes.

La main du sculpteur impose sa volonté  créatrice à la matière pour lui donner un sens, toutefois elle doit le faire en respectant le caractère et les structures organiques du morceau de bois. Ce que confirme Jean Dubuffet : « l’art doit naître du matériau et de l’outil ».

Mes sculptures ne sont qu’un arrêt sur image.

P.Picasso est péremptoire : « terminer une œuvre ? Quelle bêtise ! Terminer veut dire en finir avec l’objet, le tuer, lui enlever son âme ». Giacometti, lui, se montre plus explicite : «Une sculpture n’est pas un objet, elle ne  peut être, ni finie, ni parfaite, chaque fois que je travaille je suis prêt à défaire sans hésiter une seconde le travail de la veille parce que, chaque jour j’ai l’impression que je vois plus loin ».Pour Harada, l’œuvre est terminée quand elle fonctionne,  c’est-à-dire quand elle dégage une sensation, une expression, si elle fait voyager, rêver, alors elle fonctionne.

Même si à un moment, de façon subjective, je pense discerner la cohérence d’ensemble, j’avoue être en difficulté pour envisager la fin du travail, envisager que la pièce est née. Est-ce dire qu’une sculpture, jamais, n’est achevée ? Certainement !la preuve en est qu’avec le temps, je les modifie légèrement, quelquefois même je les transforme. Car contrairement à Picasso  je pense qu’il existe une deuxième vie. Souvent ce sont les expositions et les ventes qui fixent momentanément l’état de la sculpture.

Certes, Il faut savoir s’arrêter quand la forme est là. Mais à quel moment est-elle là ? Au moment où ma partialité de sculpteur déterminera ce qui ne sera qu’un arrêt sur image.

C’est le regardeur qui attribue le statut d’œuvre d’art.

Je veux laisser parler le bois.

D’après Jean Arp, dans la nature, ce sont les hommes qui décident de la beauté et de la laideur. Pourtant les sculptures parlent d’elles-mêmes à qui se les approprie du regard et parfois aussi du toucher. La pire des questions que l ‘on puisse me poser, celle qui me laisse perplexe est : « Expliquez- nous ce que vous avez voulu faire ». Autant je peux m’exprimer sur la manière dont je travaille, autant j’éprouve des difficultés, un blocage pour expliquer le sens de mes œuvres, si  tant est qu’il en existe un. Si j’ai besoin de trois pages pour dire : voilà ce que j’ai voulu faire et  voilà ce que cela veut dire, j’ai le sentiment  de passer à côté de mon objectif qui est de vous faire éprouver des sensations, de susciter des émotions. En multipliant les explications j’oriente, je canalise votre  perception, je fais barrage à vos émotions, autrement dit je vous interdis toute approche personnelle de l’œuvre.

« Lorsque la sculpture bavarde, constate le philosophe Alain, je m’en détourne, je veux que chacun des arts parle la langue qui lui est propre au lieu de bégayer dans une langue étrangère ». Plus radical, Giacometti déclare : « il n’est sculpture vraiment que ce qui ne peut être dit que par la sculpture ».

Je préfère donc laisser chacun regarder, avoir la possibilité d’exprimer son ressenti et sa propre interprétation…Autrement dit je souhaite que s’établisse entre vous et mes œuvres, une  relation nouvelle, différente de celle que j’ai pu entretenir avec elles. Sous le regard du public, cette œuvre réinterprétée n’appartient plus à l’artiste. Après tout s’il a consenti à l’exposer, c’est qu’il était prêt à l’offrir en pâture visuelle et en conséquence à céder son monopole d’interprétation. C’est donc l’œuvre qui – de manière autonome, sans intermédiaire- doit  s’adresser au public. A celui qui les regarde revient le privilège non seulement  de leur donner sens, mais d’accorder à mon travail le statut d’objet artistique.

Par ma démarche et mes choix, je veux donc laisser parler le bois ; à vous de l’écouter.

JFC

Octobre 2020